{"id":1613,"date":"2019-06-24T08:11:50","date_gmt":"2019-06-24T06:11:50","guid":{"rendered":"https:\/\/2019.projectspacefestival-berlin.com\/?p=1613"},"modified":"2019-06-30T22:15:53","modified_gmt":"2019-06-30T20:15:53","slug":"beyondtoxicautonomy-sonjahornung","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/2019.projectspacefestival-berlin.com\/de\/beyondtoxicautonomy-sonjahornung\/","title":{"rendered":"Jenseits toxischer Autonomie"},"content":{"rendered":"
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2013, im Angesicht der zunehmenden Touristifizierung der Berliner Subkultur, der Deregulierung von Kulturf\u00f6rderungsstrukturen und der vermeintlich daraus resultierenden \u201eFunktionalisierung\u201c der Kunst, traf sich die Koalition der K\u00fcnstler*innen und Kulturschaffenden, Haben und Brauchen<\/i>, zu einer Diskussion \u00fcber ein gemeinschaftliches Pl\u00e4doyer f\u00fcr die Kunst als \u201eeinen autonomen Ort, der nicht definiert ist, sondern allen geh\u00f6rt\u201c (1). In den darauffolgenden Debatten innerhalb der Kunstwelt wurde der Begriff \u201eProjektraum\u201c, und damit all jene k\u00fcnstlerischen Praktiken im Bereich der freien Szene, zu Gunsten eines idealisierten \u201edritten Raums\u201c erweitert, welcher sich sowohl au\u00dferhalb einer institutionellen Kulturlandschaft als auch des Kunstmarkts befinden sollte (2). Um sich an den R\u00e4ndern dieser Funktionsdefinitionen zu bewegen, muss man einer eigent\u00fcmlichen, sehns\u00fcchtigen Logik folgen: W\u00e4re dieser privilegierte \u201edritte Raum\u201c doch blo\u00df anst\u00e4ndig abgesichert, dann w\u00e4ren freie K\u00fcnstler*innen, Kulturschaffende und Projektr\u00e4ume vielleicht endlich \u201esicher\u201c.<\/p>\n

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Dieser \u201edritte Raum\u201c taumelt jedoch tats\u00e4chlich zwischen Kleinstbetr\u00e4gen \u00f6ffentlicher und privater Gelder auf der einen, und einem H\u00f6chstma\u00df an unbezahlter Arbeit auf der anderen Seite. Zus\u00e4tzlich, ist es ein Ort, der besonders auf mietfreien oder g\u00fcnstigen Raum angewiesen ist. In einer Stadt, in der Immobilienpreise in die H\u00f6he schie\u00dfen, ist es schwer diesen R\u00e4umen bedingungslos beizukommen: Makler haben l\u00e4ngst erkannt, dass sich Kunst instrumentalisieren l\u00e4sst, um auf ein neues Projekt aufmerksam zu machen, ein Viertel attraktiver f\u00fcr Besserverdiener*innen zu gestalten und von Verdr\u00e4ngung und Zwangsr\u00e4umungen abzulenken (3).<\/p>\n

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W\u00e4hrend das Beharren auf der Kunst, als einer undefinierten, autonomen Entit\u00e4t, (berechtigterweise) vermochte auf kulturpolitischer Ebene Grund zu sichern, scheint es zwischenzeitlich so, als rufe diese Definition im Inneren zunehmend eine k\u00fcnstliche Trennung zwischen Kunstfeld und dem Stadtgef\u00fcge hervor (4).<\/p>\n

Andere St\u00e4dte, die sich in fortgeschrittenen Stadien der Gentrifizierung (5) befinden, liefern ausreichend Beweise f\u00fcr die aktive Rolle der Kunst bei der Wertsteigerung von urbanem Raum. In Berlin jedoch scheint der blinde Fleck, was die Instrumentalisierung der Kunst als \u201ePionier\u201c urbaner Entwicklung (6) anbelangt \u2013 genau jener neoliberale Imperativ, den man andernorts auch Gentrifizierung nennt \u2013 besonders hartn\u00e4ckig zu sein. Die Zusammenh\u00e4nge zwischen Kunst und Gentrifizierung \u2013 damit einhergehende Prozesse versch\u00e4rfter Rassifizierung und die Spaltung unterschiedlicher Gesellschaftsgruppen werden im \u00f6ffentlichen Sektor kaum diskutiert (7) und oft erst nach<\/i> den R\u00e4umungen und Mietk\u00fcndigungen benannt. Hier ist die Kunst dann auf einmal eines der lautesten und sichtbarsten Opfer.<\/p>\n

Kunst ist Teil eines Stadtgef\u00fcges, doch es liegt an den K\u00fcnstler*innen und Kulturschaffenden ihre Rolle pr\u00e4zise zu bestimmen. Was passiert, wenn sie realisieren, dass die wei\u00dfen W\u00e4nde, die sie sich gebaut haben zum Parkplatzsystemen der Inverstor*innen werden, die sich die Krise zu Nutzen machen? Was passiert, wenn diese W\u00e4nde in sich zusammenfallen oder abgerissen werden? Pl\u00f6tzlich blo\u00dfgestellt, stutzend und \u00e4ngstlich auf das erweiterte Sichtfeld blickend, werden K\u00fcnstler*innen und Kulturschaffende dazu gedr\u00e4ngt sich aktiv in andere Abh\u00e4ngigkeiten zu begeben. Das bedeutet untereinander in Kontakt zu treten (im Gl\u00fccksfall sto\u00dfen sie dort auf das leise Fl\u00fcstern von Vertrauen) und B\u00fcndnisse mit stadtaktivistischen Netzwerken zu schlie\u00dfen, die l\u00e4ngst hart daran arbeiten den immer steigenden Mieten etwas entgegenzusetzen. Es mag sein, dass diese vorsichtig ausgew\u00e4hlten, sorgf\u00e4ltig bestimmten Abh\u00e4ngigkeiten (8) in Zukunft die Grundlage f\u00fcr eine Autonomie bilden, die von anderer, bescheidenerer Art ist.<\/p>\n

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1 Haben und Brauchen, On Art Terms between Autonomy and Functionalisation<\/i>, 2014, S. 12.<\/h6>\n
2 Siehe zum Beispiel Neue Berliner R\u00e4ume, On the End of the Project Space<\/i>, 2015.<\/h6>\n
3 Siehe zum Beispiel Julia Lorenz, 'Wenn sich Investoren anrobben', taz<\/i>, 09.09.2018; Heiko Pfreundt, 'Nach uns die Verdr\u00e4ngung', Arts of the Working Class Magazine<\/i>, Issue #3.<\/h6>\n
4 In 'Infrastructures of Autonomy on the Professional Frontier: Art and the Boycott as\/of Art', beziehen sich Rachel O'Reilly und Danny Butt auf Marina Vishmidt, um die Instrumentalit\u00e4t der augenscheinlichen Autonomie der Kunst herauszuarbeiten und verorten sie in einem universalisierten Modell von b\u00fcrgerlicher Subjektivit\u00e4t, die als \u201einstrumentalisiert in ihrer Nicht-Instrumentalisierung, zweckorientiert in ihrer Zwecklosigkeit\u201c definiert wird \u2013 im Journal of Aesthetics and Protest<\/i>, Issue 10, 2017.<\/h6>\n
(5) Siehe zum Beispiel Rosalind Deutsche, 1996; Neil Smith, 1996; Zanny Begg & Keg de Souza, 2009; Stephen Pritchard, 2016; oder die Website Bhaaad: http:\/\/alianzacontraartwashing.org\/en\/bhaaad\/<\/h6>\n
(6) Senatsverwaltung f\u00fcr Stadtentwicklung, Urban Pioneers: Stadtentwicklung durch\u00a0 <\/i><\/i>Zwischennutzung<\/i>, Berlin: Jovis, 2007.<\/h6>\n
(7) Jin Haritaworn, '\u00dcber die (Un-)M\u00f6glichkeit, die Beziehung zwischen Kolonialit\u00e4t, Urbanit\u00e4t und Sexualit\u00e4t zu thematisieren', sub\/urban. zeitschrift f\u00fcr kritische stadtforschung<\/i>, 2015, Band 3, Heft 1, S. 111-118.<\/h6>\n
(8) Oder: Autonomie definiert als \u201cselbst-gew\u00e4hlte Abh\u00e4ngigkeiten\u201d, siehe Bini Adamzak, Beziehungsweise Revolution<\/i>, Suhrkamp Verlag, 2017<\/h6>\n

Fotobeschreibung:<\/p>\n

Auf einem Grundst\u00fcck in der Braunschweiger Str. in Neuk\u00f6lln, das zu \"luxuri\u00f6sen Mikro-Wohnwohnungen\" ausgebaut werden soll, installierten die zwei K\u00fcnstler*innen Sabrina Br\u00fcckner und Alison Darby <\/i>eine Betonbanklandschaft und luden die Nachbarschaft ein. Fast spontan nahm ein gemeinschaftlicher Treffpunkt und Garten Gestalt an und gedieh mehrere Wochen. Am 25. Juni 2019 wurde der Garten ger\u00e4umt und die Gemeinde von der Polizei zum Verlassen gezwungen - vorerst. Foto: DaWoEdekaMaWa<\/a><\/em><\/p>\n

Text von:<\/p>\n

Sonja Hornung ist bildende K\u00fcnstlerin, die in Melbourne, Australien aufwuchs. In ihrer Praxis, die sich zwischen Installation, Performance und Zeichnung bewegt, unternimmt sie den Versuch emanzipierte Formen in existierende Ordnungsstrukturen einzuf\u00fchren. Sie ist aktives Mitglied in der K\u00fcnstler*innen und Aktivist*innengruppe Kunstblock and beyond <\/i><\/a>und x-embassy<\/i>, ein K\u00fcnstler*innenkollektiv und Raum in der ehemaligen DDR-Botschaft in Pankow.<\/p>\n

Dieser Beitrag ist zuvor in der Arts of the Working Class # 6 : Art of Darkness<\/em><\/a> erschienen.<\/p>\n<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

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